“Que se premien cuadros de niñas aprendiendo a coser y no a leer o escribir es un elemento de adoctrinamiento ideológico”

El Prado acaba de inaugurar “Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931)”, su exposición estrella de este otoño, y no ha faltado la polémica. La muestra está compuesta de 130 obras que desgranan la imagen de la mujer difundida por el arte de aquella época, lo que ofrece un amplio y moralizante repertorio de ángeles del hogar, santas y madres, pero también mujeres “descarriadas” y fatales. Junto a ellas, encontramos también obras pintadas por algunas de las pocas mujeres a las que se les permitió entrar en el sistema del arte decimonónico, siempre de paso y bajo unas determinadas reglas. De ahí el título, Invitadas, que ha sido muy discutido pese a su intención crítica. Así lo defiende el comisario y principal responsable de la muestra, Carlos G. Navarro, conservador del Área de Pintura del siglo XIX del museo. Quien no ha podido asistir a la rueda de prensa en persona, sino por medio de videoconferencia, al estar confinado en su domicilio como medida preventiva tras conocerse que un compañero del museo ha dado positivo en las pruebas de la covid-19.

La exposición estaba prevista mucho antes de la pandemia, y de hecho iba a inaugurarse en marzo. ¿Ha cambiado con respecto a cómo estaba planteada entonces?
En la selección de obra no ha habido ninguna alteración importante. Sí en cuanto a la museografía, que es determinante para el discurso. Se ha diseñado un interiorismo burgués en clave contemporánea que requería texturas y tejidos que han sufrido un revés: por ejemplo las cortinas y los asientos de capitoné previstos habrían permitido a los visitantes hacerse una idea más clara del ambiente asfixiante de la época. Esa es la mayor pérdida.

Ha mencionado en la rueda de prensa “envites de ciertos grupos de presión”, refiriéndose a las críticas recibidas por usted y la exposición. ¿A qué grupos se refería?
Te pido que me excuses de darte más datos sobre eso. Pero quería mencionarlo porque seguro que seguirán con manejos en los próximos días, así que me importaba dejar claro que el argumento de la exposición viene respaldado por historiadores especialistas en el XIX.

¿Con lo cual…?
Debemos entender las condiciones específicas del siglo XIX, que es lo que echo en falta en esas críticas. Olvidarse de las características del arte del XIX para forzar un discurso feminista contemporáneo de tercera ola puede generar disrupciones cognitivas.

En concreto se ha criticado que un hombre esté a cargo de una exposición sobre la imagen de la mujer y las artistas mujeres.
Muchos hombres han formado parte del relato de la historia de las mujeres, y ha habido perspectivas críticas con participación de hombres o no estrictamente feministas. No tengo por qué pedir perdón por ser un hombre que estudia colección en que trabajo. En mi caso, (en 2017) planteé junto a Álvaro Perdices un itinerario LGTBI por el museo que fue muy bien recibido por el actual director, Miguel Falomir. Desde que está él, el museo ha virado de manera clara a dar visibilidad a las mujeres artistas y a otras partes de la colección que también estaban discriminadas.

¿Atribuye entonces este viraje en la sensibilidad del museo al recambio del anterior director, Miguel Zugaza, por Falomir?Las exposiciones dedicadas a Clara Peeters, a Lavinia Fontana y Sofonisba Anguissola y esta misma forman parte de un conjunto más amplio, que también incluye lo LGTBI y otros ámbitos de conocimiento que antes habían sido discriminados. Y el museo seguirá comprometido con exposiciones clásicas, pero también con la implantación de estas nuevas narrativas.

Invitadas, el título la muestra, también ha levantado cierta polémica. Usted ha dicho que no es una colectiva de mujeres artistas, pero tampoco un análisis de arquetipos femeninos. ¿Qué es entonces, y por qué ese título?
La exposición cuenta cómo influyó el coleccionismo de estado en la sanción de determinados modelos de mujeres. Por ejemplo, vemos unas imágenes azucaradísimas sobre niñas que aprenden a coser y a bordar y son encantadoras. Son cuadros de segunda categoría, pero en su día se compraron y recibieron medallas. Que se premien cinco cuadros de eso y cero cuadros de niñas aprendiendo a leer y escribir es un elemento de adoctrinamiento ideológico, que es lo que me interesa mostrar. Igual pasa con la soberbia, la pereza o la venganza, identificadas con imágenes de mujeres y no de hombres.

De hecho, también ha definido la exposición como un “viaje al epicentro de la misoginia”. ¿Alguna de esas imágenes le resultó especialmente dura de contemplar?
Hay imágenes de niñas desnudas sexualizadas, indiscutiblemente pedófilas para nosotros, pero que en aquel momento no planteaban problemas ideológicos. Nuestra sensibilidad no soporta estas imágenes y mayoría del público las encontrará muy violentas, como me pasa a mí. Pero el establishment del siglo XIX no tenía ningún problema con eso.

Hay desnudos pintados por hombres, pero también por mujeres. ¿Aprecia diferencia entre cómo unos y otras trataban el tema?
El desnudo es un tema interesante. En el caso de los hombres, a menudo lo corpóreo y sensual es lo importante, y para las creadoras el desnudo tiene otro sentido. Aunque Aurelia Navarro, por ejemplo, pinta un desnudo sin idea moral.

Ese caso es llamativo por cómo representa la sociedad española del momento. El desnudo que pintó Aurelia Navarro se inspiraba en La Venus del espejo de Velázquez, y su familia pequeño burguesa, escandalizada, la presionó para que abandonara la pintura y se hiciera monja.
Sí, sobre ella pesó ese acto “inmoral” de pintar un desnudo por el que terminó ingresando en el convento. Es verdad que ella es un elemento representativo de un conjunto más amplio, pero sí, está elegido porque forma parte de lo que representan las mujeres que en el siglo XIX se salían del paradigma, que no aceptaban ser invitadas y representar los papeles que les daba el sistema.

En el caso opuesto tenemos a la francesa Rosa Bonheur, autora de El Cid, quizá el cuadro más conocido de la muestra. Ella departía con Napoleón III y Eugenia de Montijo, y además era lesbiana de forma si no totalmente pública, al menos no del todo escondida.
Bonheur nunca declara que es lesbiana en público, pero Anna Klumpke, la mujer que fue su segunda pareja, hace unas memorias dictadas por ella en las que dice que ojalá hubiera sido un hombre para casarse con su compañera anterior y tener con ella hijos y familia. Esa declaración no puede ser más nítida. El tribadismo, como en el siglo XIX se solía denominar al lesbianismo, se asocia a comportamientos animales, por eso no sorprende que Bonheur se pusiera a pintar esos cuadros de animales que tienen algo de humanizado y ennoblecido. Ella fue la primera mujer pintora condecorada en nuestro país (con la Orden de Isabel la Católica), y su modelo de vida influyó en un cambio de comportamiento de muchas pintoras que decidieron no solo pintar bodegones.

¿Cree que el Museo del Prado o los museos en general siguen siendo un reducto machista? Más allá de exposiciones concretas, ¿qué se está haciendo para forzar un cambio?
El museo debe estar siempre en revisión. Y como parte del equipo de conservación puedo contarte que como fruto de esas revisiones se han cambiado muchos títulos de cuadros. Por ejemplo, en los retratos femeninos se les ha devuelto a las mujeres su propio nombre, que antes eran “señora de Periquito Pérez”. Hoy todas ellas aparecen en los catálogos con su nombre y apellidos. La labor de los conservadores es revisar, perfeccionar y actualizar la información de los cuadros de manera permanente. Y ofrecer de la forma más pulida y actualizada todas esas narraciones.

También está la cuestión de las atribuciones. En la exposición figura un cuadro de Rosario Weiss que antes se atribuía a un hombre, Rafael Tegeo, pero se cree que podría haber en el museo otros cuadros suyos. Sin ir más lejos, La lechera de Burdeos, actualmente atribuido a Goya, su padrino y quizá padre.
Sí, en la exposición tenemos ese único cuadro pintado por Rosario Weiss. Pero sobre ella tenemos la vocación de representarla mejor. Sobre La lechera de Burdeos, es verdad que se ha planteado (el cambio de atribución), pero al haber una atribución previa a Goya eso depende del departamento que dirige Javier Portús (Jefe de Conservación de Pintura Española hasta 1800). Yo no preveo ninguna otra atribución en horizonte. Lo que sí puedo decir es que Weiss es una pintora deseable para incorporarla a la colección del museo.

¿Hay más? ¿Y cuándo se prevé incorporarlas?
Por supuesto, en la agenda compras de mi departamento tenemos nombres de mujeres muy deseables. Son adquisiciones complejas porque no dependen del museo sino del mercado. Y doy fe de que ni en colecciones particulares ni en el mercado abierto hay representación de estas pintoras. No se trata de comprar cualquier cosa de Rosario Weiss, tenemos que comprar lo que mejor represente su talento, como hacemos con Esquivel o con Madrazo, por ejemplo. Las que están en la agenda cuesta mucho encontrarlas, aunque sea con un dibujo bueno.

¿Y quiénes son?
¡No te lo puedo decir! Recuerda que soy parte de la compra, podría ser hasta ilegal decir más. Aunque por mi discurso es evidente, ya que siempre cito las mismas y están muy defendidas en la exposición. Rosario Weiss es el único nombre que me atrevo a decirte, por no inflar precios. Nosotros somos pobres. Y las adquisiciones nos cuestan.

¿Hay alguna de las obras de mujeres que le parezca especialmente representativa dentro de esta exposición?
Está el autorretrato de MaRo, María Roësset, que perteneció al Museo del Prado pero luego pasó al Reina Sofía, donde era una obra que estaba en el almacén. Ojalá volviera al Prado. Me interesa por lo que significa: en plena vía patriarcal de mujeres que son hijas de o están relacionadas con hombres artistas, MaRo implanta una situación novedosa y refrescante, al ser la primera de una saga de mujeres creadoras. Es un ejemplo muy bonito, y por eso es la imagen final de la exposición.

¿Veremos próximamente en las salas del Prado más arte realizado por mujeres?
Forma parte de las prácticas de museos clásicos como el Prado pensar en cómo restituir a las salas ciertos episodios de la historia del arte negados anteriormente. Con las mujeres se debe hacer igual, dar un refuerzo en la bibliografía y las exposiciones mientras se recuperan obras y se incorporan a las salas. Como digo es la práctica normal en los museos, ya que vemos que se han invisibilizado partes completas de la colección para reforzar un determinado discurso. Esa labor tiene su propio proceso, y estoy convencido de que en el futuro se colgarán más obras de mujeres en las salas.

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